La divina comedia del arte

La divina comedia del arte
De cómo Danto se transfigura en lo banal
(Diálogos con Andy Warhol II)
Introducción

Introducción, en un principio no iba a realizarla, pero empezar a palo seco, y más de la manera en la que comienzo, se me antoja ahora necesaria. Recogiendo el reto de continuar dialogando con Warhol, tal y como hice en el primer trabajo, he realizado este segundo con una pequeña o grande, según se mire, diferencia: dialogar de principio a fin. Como ya quise plasmar en el anterior título, La transfiguración de Danto, mi posición es la de que éste acaba por transfigurase a él mismo. Mi intención es la de deconstruir en el sentido más estricto de la palabra por muchos y variados significados se le atribuyan, lo que le lleva no a un uso y sino a un abuso de ella, verbigratia el cocinero filósofo Adriá y el ex president Pujol con su tortilla de patatas y su Catalunya decontruida, respectivamente claro, cuando en realidad, Derrida, sólo le otorga un sentido, el de acabar oponiendo al autor a su propia obra. Lo haré a través de su víctima preferida, con permiso de Goodman, Andy Warhol, que aquí, haciendo justicia, bajo mi punto de vista, se convertirá en su verdugo. Con esto, no pretendo decir que Danto sea despreciable filosóficamente, muy al contrario, es más que necesario para avanzar en el terreno de la estética y entender sus laberintos de ideas, aunque sea a base de el histerizante trabajo de descubrir las conspicuas trampas que va poniendo en su obra, de las cuáles no sale ileso ni él. Sin lugar a dudas, las obras de Danto son de los mejores textos que se han escrito últimamente en lo que se refiere a la estética. Todo y que, bajo mi punto de vista, es fácil perderse en su excelente redactado, lo cual conlleva a un efecto más idiotizante que entendedor. Al igual que hace Danto, muchos van a ser los personajes e ideas que van a salir a escena en esta divina comedia mayéutica, pero son Baudelaire, Wilde y el propio Warhol los corifeos, los auténticos directores de escena, en los que voy a basar mis esquizofrénicos, delirantes e histerizantes diálogos. He desechado el uso de comillas simples, dobles, cursivas, negritas, paréntesis, notas a pie de página y cualquier otra cosa que entorpeciera la realización de una conversación directa y concisa, siempre dejando claras las pistas necesarias para poder atribuir a cada uno lo suyo, todo y que al final ya no supiera muy bien si estaba hablando Warhol, Baudelaire, Wilde o yo mismo, confiando en que mi esquizos no haya encontrado demasiado ancho el hueco de salida de la válvula de escape que ha constituido este trabajo. Si llegara el caso de caer en el surrealismo ante esta experiencia posmoderna de esquizofrenia y reificación dialogante en busca de analizar el arte y la estética en lo social, me acojo a la enmienda de la transferencia o el porqué Laforgue psicoanaliza a Baudelaire si éste no es su paciente. Sin más preámbulos, simplemente mencionar lo que será hará obvio en el siguiente diálogo: A es Andy Warhol y V, Valerià Martínez, yo mismo. Así pues, que empiece la comedia, ya que Warhol me está pidiendo la palabra y ya no le puedo retener más sin empezar a hablar como él lo haría, ¿o soy yo el que ya hablaba así? En fin, ¡exequátur!
















V –Pssst, Andy, ¿estás ahí?
A –...
V –Warhol... is any body at home?
A –...
V –¡Coge el teléfono perra!
A –¡Cabrón!
V –Je, je, sabía que contigo no podía ser de otra manera.
A –¿Otra vez tú? No si ya sabía yo que después de nuestra última charla volveríamos a hablar.
V – Te necesito, necesito de tu saber...
A –Huy, huy, huy, veo que sigues fatal... una cosa ¿tú no tienes amigos? ¡vivos!, claro está.
V –¿Qué pasa? ¿acaso he perturbado tu paz? Casi que no te veo a la derecha del Padre, impávido, con una sonrisa eterna, por encima del bien y del mal...
A –Otra vez me sitúas en el cielo... pero tú, realmente ¿crees en esas cosas?
V –¿Cielo? No, no, si me refería a Satán Trimegisto, ¡el tres veces más grande!
A –Ja, ja, claro, ya veo que me sitúas en el reino de Hades... pues te equivocas, ahí tienen mis obras de arte mi pequeño lotófago, ándate con tiento que engullir las flores del mal de Charles tiene sus riesgos.
V –Ja, ja, tranquilo, maestro, tengo el antídoto, me lo proporciona Walter Benjamin, el Lucifer de Baudelaire es distinto al integrante infernal al que los poetas llaman con el nombre de Satán Trimégiste. El mío, el de Charles, radica su fuerza en el orgullo al que se aferra la víctima para proclamar la dignidad de su caída. En último término, representa el complemento de Dios, con quien formaría un solo ser si el universo entero no se viera desgarrado por la tensión de un dualismo absoluto. Dios necesita a Satán para mostrar su poder. Satán precisa de Dios para autoafirmarse frente a él, para que realice su sublime victimación.
A –Ya empezamos, ¿me has invocado para hablar del demonio? Pues ya que estamos, déjame decirte que elegir a Satán no es romper el juego de la religión, pues este pertenece a la misma escenografía bíblica que Dios y anuncia su presencia sobrehumana con los mismos relámpagos y truenos. Si Charles reza a Satán es para concitar las iras de quienes siguen a Dios, para afirmar su individualidad única e irrepetible frente al Ser Supremo, que es patrimonio común de los mortales.
V –No, si yo no quería hablar de Satán y más ahora que la Curia ha puesto a calentar las brasas...
A –Ja, ja, te refieres al conspícuo Reitzinger, Petrus Apostoli Potestatem Acceptis, desde luego que el Dios de Baudelaire tampoco es el Cristo evangélico, no es amor, es el del Antiguo Testamento, el Dios del Sinaí, el juez de vivos y muertos que nos presenta el Apocalipsis, el que aniquila ciudades pecadoras, aquél cuyo poder es tanto mayor cuanto más grande es la necesidad de protección y de cobijo que sienten sus criaturas. La urgencia de creer en Él depende de la imagen que tengamos de nosotros mismos. El fuerte y seguro de sí no precisará de la creencia. Pero en esos instantes de abatimiento que acarrea el deterioro de la propia estimación, el desgraciado se volverá a Dios para implorarle la fortaleza que le falta.
V – Sí, sí, yo también he viajado a Citera y he negado a Jesucristo de la mano del San Pedro baudelaireano. Así es, Andy, tal es el drama del hombre, un drama cósmico pero germinado en la extrema y dolorosa complejidad de su alma, ¿no crees?
A –Asiento, querido, es un juego de fortalezas y debilidades, de sumisiones y rebeldías, de excesos que provocan enfermedades, de placeres que despiertan inexorables castigos. He aquí la esencia del desgarramiento de Charles.
V –Sí, sí, pero... ¿de qué narices estamos hablando?
A –Tú sabrás, tú proponías el tema, eres tú el que estudia teología, ¿no? Pues eso, que me has llevado a tu terreno mi preciado Antínoo.
V –Eps, los trapos sucios se lavan en casa, no vaya a ser que saque el tema de las cinco wings que te ponías debajo de cada ojo, las otros dos a cada lado de la boca y otra aún en la frente, todo ello para quitarte las arrugas... y que yo sepa, aún no me he ahogado en el Nilo, ni en ningún otro Leteo infernal de palabras, si es a lo que te refieres... querido Antíope.
A –Ja, ja. Gracias por lo de Antíope, aunque creo que sabes muy bien que era querida. Pero entonces, qué es lo que pretendes ¿hacer una filosofía de A a V y de V a A en plan intelectual? Aclárate que me estás histerizando un poco.
V – Sorry, sorry, mea culpa, tendrás que excusarme, pero hazte cargo de que las ubres en las que mamo son muchas y muy diversas, oriente, mesopotámicos, Ptahhotep, Budha, Platón, Epicuro, San Agustín, Dante, Sto. Tomás, Leonardo, Descartes, Donatien-Alphonse-François, Mandeville, Diderot, Rousseau, Keats, Kant, Schiller, Hegel, Shelling, Goethe, Wilde, Baudelaire, Gurdjieff, Schopenhauer, Nietzsche, Kafka, Heiddeger, Adorno, Benjamin, Ortega, Elvis, Foucault, Lyotard, Dragó, Tú, Juan XXIII, Derrida, Osho, Caja…
A – Vale, vale... aunque el último que has citado... ándate con tiento...
V – ...Entre otros muchos, además de los estigmas que me producen todas las ignominias propias de ser alumno del Liceo aristotélico en el que estoy, en fin, todo esto para decirte que se me va la olla, como a ti, de vez en cuando y que el tema a tratar era otro...
A – Muy bien, muy bien... ego te absolvo... Tranquilo hombre, estás con la persona ideal, nunca mejor dicho, para irte por los cerros de Úbeda.
V –Ah, pero ¿también conoces Úbeda?
A –¿Otra vez, Bruto?
V –Voy, voy. El tema era el arte y en concreto Danto, que no Dante, ¡acuérdate! Creo que lo habíamos dejado en que son malos tiempos para la lírica y para el arte, que según dice el ínclito Danto, ha llegado a su fin. El arte reflexivo, en vez de alcanzar un máximo de libertad, ha llegado a lo que Adorno denomina la prohibición de las imágenes, el tabú de la representación, bilder ver boten. Se ha secularizado, se ha vuelto problemático porque la absoluta libertad en el arte, entra en contradicción con el perenne estado de falta de libertad en el Todo, en el Ganz, que es universal, que es, en definitiva, la sociedad para Adorno. Y el arte, en este Todo se ha tornado incierto. ¿Se emancipó de su función crítica para liberar a la humanidad?
A –Sí, pero ahí donde el arte evoluciona, se seculariza por esa misma idea de humanidad. Esos mismos componentes se convierten, pues, en lo contrario de lo que había sido en su originalidad. Así, Adorno estaría en contra de todos los intentos de resocialización del arte, verbigratia, Luckács. El arte no puede volver a ser reintegrado en la sociedad, el lugar es problemático, ni servir a los intereses de la clase revolucionaria, de las fuerzas de progreso. Son malos tiempos para la lírica ya que nos estamos planteando si es posible la estética. Esta es la razón a la que alude Danto por la cual el no filósofo, al acercarse a lo que éstos han escrito, puede caer en el desánimo. El als ob nature, el arte es un en sí, es la forma kantiana de salir de lo cultural a lo social. El arte se pone donde fracasa lo social, articulando, así, el espacio entre naturaleza y cultura, el bilter ver boten al que te refieres.
V –Sí, pero lo de la sociedad como lugar problemático era un término fundamental en la Escuela de Fráncfort y está ligada a Marcuse. Toda la cultura tiene una función ideológica, lo contingente como necesario, lo particular como universal. Por tanto, el arte cumple una función ideológica, en su negación de lo empírico se está afirmando lo propiamente empírico.
A –Es la sublimación del principio sese conservare, que rige la vida empírica, la entidad que rige el sujeto. Entonces, se trata, pues, de dominio: es el principio de autoconservación del sujeto, haciendo desaparecer la diferencia entre sujeto y objeto. La obra de arte, al renunciar a esta diferencia, hace alcanzar al objeto su mismidad y se convierte en el ser al cuadrado. La obra de arte parece haber cobrado vida y eso es, precisamente, el fetichismo de la obra de arte. La distinción entre fetichismo de la mercancía y el de la obra de arte es la relación proporcional entre lo universal y lo particular para poder hablar de arte y sociedad. El fetichismo es la clave: lo que es arte se desartitiza, entkunstung der kunsts, y se convierte en mercancía. Ya en La montaña mágica, Thomas Mann nos habla de la desmagicización del arte, la secularización, el desencantamiento del arte, el entzanbernung. Si bien, Adorno, nos proponía una estructura dialéctica que podríamos dividir en tres..
V –La muerte del arte...
A –Como algo perteneciente al pasado y que no se puede recuperar.
V –El mercado y la politización del arte...
A –Una politización que abandona al mercado, la estetización es el mercado por excelencia.
V –Y, ¿por último?
A –La estética.
V –Eso es, Adorno lo dijo y tú lo has hecho, estetización. Con tu Brillo Box en el mercado, su resplandor, su shining, su schein, nos demuestra que cualquier cosa puede ser arte, rompiendo la diferencia entre obra de arte y objeto y sacando a la palestra, así, el $, el dinero como única diferencia.
A –¡El secreto de la plusvalía amigo! Hay potencialidad del arte, acto y potencia, todo y que no por ser evidenciado los filósofos debéis quedaros ahí.
V –Gracias por incluirme entre los filósofos.
A –De nada, tú también me incluiste, y además el primero, en tu última bibliografía a propósito de la estética.
V –Cierto, aquella en la que acabamos hablando de las sirenas de Kafka.
A –¡Justo! Me gustó mucho eso de que al igual que las sirenas kafkianas, el arte, no llega a cantar nunca a muchos, por muy doctos que sean. Es más, pienso (y no existo... que se joda Descartes) que Danto, sigue atado al mástil de su emérita nave de la Columbia University, gesticulando ante una pléyade dura de mollera y con cerumen en las orejas, que asienten en las galeras de las aulas a los conspicuos gritos de su amo.
V –¡Ese es mi Warhol! Aunque, no crees que tu $ nos plantea la pregunta crucial del ¿porqué se ha constituido el significado en el precio el valor del producto? Y, entonces, ¿porqué el trabajo se expresa en valor?
A –Esto, precisamente, es lo que le permite a Marx penetrar en el objeto de la mercancía. Adorno introduce la noción de fetichismo en la obra de arte y Marx señala que la plusvalía, más allá del objeto, es del proletariado y se la desposee del capitalismo. Esa concepción determina la lucha de clases y el comunismo, y eso, precisamente, es lo que rechaza Adorno, que dice que el proletariado no puede transformar la sociedad.
V –Pero ahí es donde entras tú, efectuando esa transfiguración en un artefacto, no en o banal, aquí es donde se equivoca Danto, ¡leñe!
A –Tranquilo, no adelantes acontecimientos, ya iremos deconstruyendo el asunto como lo haría Derrida. Sólo te diré que yo quería pintar esa plusvalía, el carácter sublime de la mercancía.
V –Ok, antes quizás tengamos que hablar de otro finalista del arte: Hegel. Si en él encontramos el menos arte y más verdad platónico, el techne-poiesis exnihilo, en Schelling y Heidegger topamos con el arte más verdad, como órgano modelo de la filosofía, lo que no es una inversión del platonismo. La estética se encuentra, como de del vellocino de oro se tratase, en medio de los dos escollos, como nos indica José Molinuelo en El inicio político del arte: por un lado el fin del arte, o sea la Nada, y por el otro el esteticismo, el Todo-Sociedad, todo es arte. Y es aquí, en el esteticismo, donde tu genialidad pone el dedo en la llaga, o mejor dicho en ¡la Caja!, la extensión de la características del arte a cualquier objeto.
A –En cierta ocasión un crítico me llamó la Nada misma y te aseguro que no me ayudó en absoluto a mantener mi sentido de la existencia. Fue entonces cuando me di cuenta de que la existencia en sí no es nada y me sentí mejor. Aunque estuve mucho tiempo obsesionado por la idea de mirarme en el espejo y no ver a nadie, nada.
V –Ya sé que llego tarde, pero si te sirve de consuelo piensa en Simmel y su Asa: lo importante en el arte es justo lo que no se ve, la Nada, el estar vacío del cántaro, cuando está lleno es mercancía, cuando está vacío es arte.
A –Gracias hombre, aunque hay muchos y grandes artistas en los que consolarse. Antes te he hablado de la decosntrucción de Derrida. Pues bien, el también ha aprehendido y seguro que consolado con monstruos como Artaud y Stephane Mallarmé. Éste último, a expensas de perder a casi todos sus lectores, consiguió lo que en el arte de la pintura se lograría cuarenta años más tarde: liberarse del principio de imitación de la naturaleza. Un principio tan antiguo como anacrónico por el cual se postulaba que el arte, todas las artes, debían representar la realidad y sus forma. Para Mallarmé, como para la poesía moderna, el poema no describe, ni narra ni muestra la realidad ni ninguno de sus aspectos. El poema nos ofrece una realidad independiente de cualquiera de las realidades posibles; una realidad que no pueda separarse del poema que la nombra, puesto que el poema es el lugar de la manifestación de una realidad que sin el poema sería del todo inaccesible.
V –Es decir, nada tiene que ver el arte con nada; ni con la historia ni con la moral ni con la naturaleza. Las leyes del arte son exclusivas del arte y no tienen otro fin que el arte.
A –Es más, te diré que Mallarmé llevaría hasta sus últimas consecuencias la idea de nuestro amigo Charles que decía que la poesía no tiene otro fin que ella misma, y no sólo eludiría imitar a la naturaleza, sino que se empeñará en liberarse a sí mismo de ella. En su poesía las cosas de la realidad son etéreas, irreales, ausentes y sufren la misma degradación de la realidad empírica. Es necesario abolir, sustituir la realidad, que es pura ficción, por su definitiva ausencia y mostrar la incoherencia suprema entre la realidad y el lenguaje. El lenguaje, como la realidad, es pura ficción, la ciudad más que un espacio real, como lo era la de Baudelaire, es un mundo de palabras. La sociedad, más que una entidad, es una ficción destinada a esconder la esclavitud social. Toda realidad humana, tanto si se trata de la lengua como de la sociedad, puede ser descrita en términos de conflicto entre un orden aparente y un orden simbólico.
V –Vamos, que el arte se ha escriturizado y la sociedad se ha conformado con su escritura, su traducción económica. La relación entre letra y discurso. El ser humano necesita del tejido simbólico y el símbolo necesita la letra para ser representado. Y, a su vez, la letra es la forma misma de aquello que determina al ser humano, ese al que Cassirer denominó animal simbólico.
A –El arte es una de la formas simbólicas fundamental para arreglar el estropicio que el ser ectípico tiene de menos vida, de mortífero, ¡que me lo digan a mí! El hombre es simbólico, por tanto... arquetípico, por tanto... ectípico, es decir, que no puede vivir sin el símbolo...
V –...y para arreglar el estropicio, busca en el arte.
A –De ahí que Mallarmé se mantiene cerca de Baudelaire y de Schopenhauer, puesto que el poema es el medio a través del cual se muestra, por analogía, el estado estético, que no es un don, ni una gracia, sino el fruto de un esfuerzo espiritual. Así es capaz de decir lo de que todo su esfuerzo espiritual es convocado y se alza.
V –Como cuando yo te convoco, aunque el lo hace más finamente...
A –¡Desde luego!
V –Supongo que cuando habla de su ser espiritual se refiere al tesoro de las correspondencias, el acorde íntimo de los colores, el recuerdo del ritmo anterior y la ciencia misteriosa del Verbo.
A –Así es. El poema es, pues, el único medio capaz de expresar y de mostrar esta transfiguración, que no la de Danto ¡por Tutatis!, ya que pone en juego los principios de una actividad espiritual que se fundamenta en la analogía: la analogía entre las cosas y sus correspondencias, entre el hombre y el universo unidos por el mismo ritmo instintivo, analogía entre las palabras y las cosas gracias a la mediación del lenguaje esencial, el Verbo.
V –Ese es el Verbo con el que Dios creó el mundo y...
A –¡Otra vez me llevas a Tierra Santa! ¡Mira que íbamos bien! No si al final será verdad lo de que vocatus at que non vocatus Deus aderit.
V –Hostia... ¡perdón!
A –Eso, ahora encima blasfema Hipógrifo.
V –No, si cuando quieres eres muy fino, ahora a parte de ser un animal simbólico cassireriano soy un animal fabuloso ariostiano, mi apreciado súcubo.
A –¡Ah maldito! Tú sí que eres sibilino, veo que no me conoces mal, pues que sepas que me encanta ese nombre y su color verdoso y el duende de color de rosa también. Ya veo por dónde vas, ya, acepto lo de Musa, aunque podrías habértela buscado más bella, pero lo de enferma... eso ya pasó. Pero volvamos a lo nuestro y no te me embales: el Verbo.
V –Ahí voy, así pues, la poesía es el único lugar en el que el absoluto y el lenguaje pueden encontrarse. Pero este lugar, el de la poesía, es un mundo ideal del que el hombre no tiene ninguna referencia, ya que está más allá de la experiencia de la vida. La poesía hace retornar al lector al espacio ideal, idéntico al absoluto y alejado de cualquier contingencia. Y así como las obras literarias llevan consigo un contenido moral o político, la poesía remite siempre al ideal, a la inexistencia, fruto exclusivo del deseo y de la idea. En la experiencia del arte y de la poesía el espíritu descubre el arte verdadero, la lucidez, otra vez el shining, el schein, el Brillo sin Box, que, a pesar de ser una ficción, le da fe en un ideal. Sin el consuelo metafísico de la poesía, la experiencia de la vida es la experiencia de la Nada, del vacío y del sinsentido, y es aquí donde encontramos la paradoja.
A –¡Exacto! La experiencia de la poesía sólo puede darse después de la experiencia de la Nada, el nihil, que rodea la existencia de los hombres, la nada es lo que establece la diferencia, es lo que permite la indiscernibilidad de los objetos, la extracción del arte de la esfera de lo sensible tu amigo Danto la paga con el nihil y con positivizarlo y si no a la paradoja de Russell me remito. Formar un conjunto completo es el error que comete Danto ya en un principio, al igual de lo hace Platón en La República. De ahí que lo primero que plantea Danto es el problema de la mimesis, enfrentando a Platón, Sócrates-Eurípides, y Nietzsche, diciendo que los dos son lo mismo, son indiscernibles, y que la inversión nietzscheana no es tal. La certeza que obtiene Danto, pues, hay que calificarla también del orden de la Nada.
V –No es mi amigo.
A –¿Qué?
V –Que Danto no es mi amigo. Prefiero a Mallarmé que explicaba que después de haber encontrado la Nada, encontró la belleza. Afirmaba que para exponer la concepción de la belleza hay que pintar, no la cosa, sino el efecto que en ella ha producido... Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes de la fruición del poema, que debe adivinarse poco a poco, sugerirlo más bien, ésta es la cuestión. Este es el uso perfecto de este misterio que constituye el símbolo: evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado del alma o, al revés, escoger un objeto y extraer de él un estado del alma.
A –El arte para Mallarmé, pero también para Redon, Miró, Schwitters, Klee, Duchamp, Broodthaers, etcétera, es sugestión, la sugestión de lo incantatoire. No toma las cosas, sino las relaciones que estas establecen con la imaginación y con el deseo. El arte, entonces, implica un doble movimiento del espíritu: abolición de las apariencias y, a continuación, reconstrucción de la realidad desde lo sugerido.
V –Hombre, hablando de Duchamp... el arte sólo sobrevive a su propia muerte. Ya en 1930 dijo que la fotografía es la muerte del arte. Lo que le diferencia de Charles es que piensa que eso ¡es maravilloso!
A –Sí, es maravilloso en el sentido con el que se expresa Esatlake, que dice que por fin la fotografía a liberado al arte y podrían dedicarse a pintar, como más tarde también dirá Picasso.
V –Por el contrario, y a favor, Wiertz, Moholy-Nagy, dicen que la fotografía es la culminación del arte, el arte ideal, que ha venido para purificar el arte y añaden que el analfabeto del futuro es aquel que no sepa leer la fotografía.
A –Bueno, todo eso es cierto, pero lo que cambió realmente la relación entre original y copia fue la letra. Banjamin, primero en plantearse las relaciones está relación, ya nos decía que el original es lo que no puede ser copiado antes del capitalismo; después, es aquello capaz de generar copias.
V –Algo así como lo que Nelson Goodman nos quería decir con el arte como sistema simbólico, la introducción histórica de los sistemas de notación, verbigratia la música, que es la introducción de la escritura en un arte sonoro.
A –Exacto, reproductividad que traducimos como letra y que ya Benjamin hacía referencia cuando decía que el arte ha entrado en la época de su reproducción técnica. Sin olvidarnos de I. A. Gelb, que inventa la gramatología, la estructura y desarrollo histórico de la escritura, que más tarde utilizará el dreconstructor Derrida.
V –En fin, que la letra, la escritura es la gran revolución de la civilización. Pero...
A –Pero qué...
V –...Entonces, ¿porqué narices Danto suprime la reflexión de la escritura en su análisis analítico del arte cuando Goodman lo encuentra fundamental?
A –Danto, Danto... Danto dice que lo artístico lo determinan las instituciones, que el arte es lo que está en los museos, el culturalismo teórico vamos. Si bien, es cierto que esto mismo lo atacará Danto, aunque sus propios discípulos, Sclafani y Dickie, se encargaron de decir lo contrario. Y es que los hijos no siempre salen como uno quisiera. Danto decididamente, aunque la gente que le lee parece que no se entera, atacará la teoría institucional del arte estableciendo una definición neomedieval del arte, porque no comprende, o no quiere aceptar, la refinición del capitalismo o de la letra. El texto de Goodman es el primero que se plantea como problema teórico de arte y su desarrollo a partir de la letra. Y todo esto, son efectos o tiene, cuando menos, relación con el régimen simbólico del que hablábamos, con el orden de la letra, la relación de la letra con sus productos. Aunque decir que a partir de mí, el arte ya no tiene nada que ver con la verdad y es entonces cuando se puede hacer una definición de él, como una filosofía de la identidad, es algo muy hegeliano, ¿no?
V –A ver, nuestra época, la tuya también, estés donde estés, es la de después del arte, apareciendo en escena el elemento de la obra que antes he mencionado y que nos faltaba, Ión, ese poeta al que le abandona la inteligencia, el nous, entrando en él los dioses. Ahora, en los tiempos de indigencia, retomamos el concepto hegeliano de la retirada de los dioses, Afanisis en la obra. Si me permites sacar ha escena otra vez a Adorno, como si de un corifeo se tratase, nos diría que el arte se ha retirado del mundo por el cual la verdad afirma ser existencia. Entonces, si es así, el arte no tiene sentido para la filosofía. Heidegger, en cambio, nos habla de la estética como un intento de concebir el arte como experiencia, como vivencia, introduciendo en la concepción del arte la dimensión histórica, de esta manera, se está adhiriendo al contrario de la afirmación de Hegel, corroborada en los 80 por Danto, que no deja de ser Platón, donde el arte no es la verdad, la verdad está en otro lado; y, su vez, es Schelling, para el cual el arte es el modelo de la filosofía, es la máxima verdad y, por tanto, la inversión del platonismo.
A –Hombre, prefiero a Schelling que a Danto...
V –Y yo. En definitiva, la pregunta de la esencia del arte, es la pregunta por la esencia de la verdad; pero la respuesta de la esencia de la verdad la ha de responder la estética. El giro estético llevado a cabo por Benjamin y Heidegger, otorga a éste carácter filosófico, todo y que Heidegger nos diga que la pregunta no es la estética, pero que hay que responder. Si algo me está quedando claro en estos años de peregrinaje académico filosófico, a parte de que de mayor quiero ser catedrático para vivir como un rey, es que remontase a los presocráticos es hablar del tiempo actual, es el olvido del ser y la espera de Dios.
A –¡Ves como al final siempre acabas hablando de Dios! Si tanto te interesa vete a ver El templo, de mi amigo Van Gogh, ese es el momento de la llegada de Dios. A ver si al final en vez de rey catedrático te voy a ver en el próximo Cónclave, Juan XXIV...
V –¡Estás al quite, eh! Desde luego otro gallo les cantaría, y yo no lo haré tres veces, como un día se me crucen los cables y me vaya a pegar latigazos en el Templo Vaticano para sacar unos cuantos mercaderes de alzacuello...
A –No, si planta ya tienes, ¡serías el nuevo Jesucristo! ¡Jesucristo Superstar! Lástima que no esté ahí para hacerte unas litografías, nos íbamos a forrar y Danto escribiría otro libro, aunque a ti... mucho me temo que te volverían a crucificar, no sería el Sanedrín sino la Curia, pero para el caso es lo mismo.
V –Je, je, pues no lo descartes... hombre, hablando de René...
A –¡Muy hábil! Creo que te hubiera contratado en mi empresa, la Andy Warhol Enterprises, podrías llegar a ser uno de mis superstar o hiperstar, gente con mucho talento pero cuyas aptitudes son difíciles de definir y casi imposibles de comercializar.
V –Hombre gracias, aunque ¿imposibles de comercializar? Pues no opina así el futuro lector de nuestros diálogos...
A –¿Caja?
V –El mismo, él es el culpable de que tu y yo estemos hablando en este momento.
A –¡Tal para cual! No si ya hemos charlado él y yo más de una vez. También le contrataría, también, aunque creo que sería demasiado para Danto y para el arte institucionalizado. En fin, que me cerrabais el chiringuito en cuatro días. ¿Qué decías de René?
V –La Brillo-Box es un acontecimiento histórico...
A –Gracias, pero ¿no ibas a hablar de Descartes?
V –¡Espérate joder que me pierdo! Con la Brillo-Box se proclama el fin del arte que vaticinaba Hegel. La tachadura del schein de Danto, responde al avance enmascarado de la modernidad: ¡Larvatus prodeo! Danto se descubre irónicamente, desaparecen las cualidades sensibles de los objetos y se transforman. El terreno de la idea es el que hace al arte y no el de la sensibilidad: idealismo diametralmente opuesto al alcance de la teoría estética de Adorno. Autorizar la diferencia es lo que persigue Danto en la literalidad de sus texto. Por eso especifica que la interpretación que hacen de él sus discípulos sobre la institucionalización del arte como autoridad única es falsa, él dice lo contrario: no hay autoridad.
A –¡Descartes!
V –¡Larvatus prodeo!
A –¡El avance enmascarado!
V –¡La teoría institucional del arte!
A –¡La moral provisional del amo!
V –¡Eso es!
A –Bueno, vasta ya que parecemos Romeo y Julieta...
V –Yo soy Romeo...
A –¡Santa paciencia! Sí, recuerdo la teoría de los años 30 que afirmaba que Descartes estaba en clave para no tener problemas sociales. Algo así le pasa a Danto, con la diferencia de que el avance está tan enmascarado que él mismo no se entera. El libro de Danto, se origina al tachar el concepto de mercancía, como una defensa. Es el intento de responder a la relación entre el arte y mercancía. El error de Danto es sobredeterminado, demostraría la estructura de la cosa. No se produce de cualquier modo, es la única vía de acceder a la verdad, a pesar del propio Danto lo que dice nos aproxima a la verdad.
V –La intención oblicua enfrentada a la intención recta.
A –Algo así. Ya que habéis escogido a Danto como intérprete, te diré que no debes ir directamente a mi Brillo-Box, sino que debes establecer un camino indirecto dantiano que te lleve a ella, te has de dar una mediación de un Danto, de una referencia aceptada socialmente. Precisamente, es en la aberración social entre la Brillo-Box como valor social y valor monetario, que no aborda Danto, y que nos llevaría a decir que el arte es un patología social; y sólo en lo patológico se revela la estructura de la verdad. ¿Recuerdas lo que decía Adorno?
V –Sí, el mundo es literalmente cubierto por el concepto.
A –Eso es, la primacía del objeto. El arte es un grito de lo particular sobre la dimensión de lo universal, la dialéctica de la negativa que también da al arte, una dimensión de lo negativo, por tanto, de carácter patológico. Cuando adoptamos la posición materialista, del orden del deseo, a la necesidad de orden biológico, al atravesar el orden de la cultura. Es en este atravesar donde aparece el objeto.
V –Entonces, algo de ahí está generando todo el movimiento, pero algo que se resiste al concepto.
A –Exacto, sólo reintegrando aquello negativo que se escapa, es posible reconstruir la estructura última. La pérdida de verdad en el arte contemporáneo sigue una estructura que hay que seguir, Danto, una lectura sistemática, una estructura que denominamos sobredeterminada. La prioridad del objeto, su primacía, significa pensar, precisamente, el dictado del propio objeto, no de una teoría exterior al objeto, previa al objeto. Ya en el primer capítulo, Danto, compara simples objetos con obras de arte. Ese es el primer error: considerar los ejemplos como simples ejemplos, la digresión del ejemplo, lo particular, y lo ejemplificado, lo universal, la teoría. La distinción entre hombre y mujer que establece Danto, más allá de un análisis psicoanalítico, nos lleva a la diferencia entre lo particular y lo universal, que, a su vez, nos lleva hacia el fetichismo, a un fetichismo de la mercancía, que tanto en Marx como en Freud se construye a través de la diferencia entre particular-universal. Sintiéndolo mucho, los ejemplos de Danto van reventando a su propio texto, convirtiéndolo así en muy interesante y divertido, pero nada más.
V –Tu lo has expresado muy bien con más allá de un análisis psicoanalítico. No podemos afirmar así como así que el arte ha muerto o el fin del arte o después del fin del arte y, además, cargarte el mochuelo a ti. Los errores del psicoanálisis ligan con la sociedad, o si no dime tú ¡¿porqué coño Laforgue psicoanaliza a Baudelaire si no es su paciente?!
A –¡Tranquilo hombre, que te pierdes!
V –A mi Charles, nuestro Charles, que no me lo toquen. Pero bien, entonces, Danto sería algo así como un neontólogo, con un estilo radicalmente moderno.
A –Algo así como un posmoderno que subvierte irónicamente el texto de Goodman, que sería moderno.
V –Pero el texto de Goodman, a mi juicio, resiste la embestida irónica de Danto.
A –¡Por supuesto! La realidad es más irónica que la ironía.
V –Entonces, en la patología está la verdad, en el tropiezo, cuando algo se quiebra, cuando algo es erróneo. Por eso los filósofos modernos somos patólogos y reaccionamos cuando algo no tiene sentido.
A –È cosí. Cuando aparece una respuesta a una pregunta que no está formulada, aparece también la actitud histérica.
V –Ya entiendo, de esta manera es por la cual el texto de Danto se convierte en lo más interesante escrito en los últimos años, en cuanto a estética se refiere, claro. Así, podríamos definir la teoría estética como un tratado de estrategia para entender mediante la dicotomía de la antítesis Kant-Freud, como si de un funambulista se tratase que no se puede permitir el lujo de decantarse; hay que aguantarse, permanecer en la incomodidad.
A –El arte se ha de considerar como un hecho autónomo, pero también como un fair-social. La trampa que denuncia Adorno es que al hablar de la vida anímica y los neuróticos, se está haciendo desde el punto de vista social. Cualquier revolución en el are se trata no como tal, sino como neurosis. Los revisionistas como Fromm, nos hablan de la determinación social, de la enfermedad que Freud no tiene en cuenta. Para Adorno la enfermedad es la resistencia de o particular hacia lo universal, por tanto, no puede cerrarse desde lo universal. En Kant, la estética, es la relación que se articula entre lo universal y lo particular, y hay que saber que es a partir de él que se establece la teoría estética.
V –Así pues, nos encontramos con el doble carácter del arte: como autonomía y como fait-social. Aquí es donde aparece la obra de Danto. El arte ligado al mercado del arte. El arte de la época después del arte hegeliano, Danto lo denomina posthistórico. Propone un corte epocal para que el arte pueda ser posthistórico y ese corte eres tú. La esencia del corte no reside en ninguna realidad perceptiva.
A –Para mí la crítica a Danto vendría por el problema en su exposición del carácter que tiene el arte de fait-social. El posmodernismo lyotardiano, que niega la autonomía del arte, representativo de Greenberg, a quien Danto dedica página y páginas debido a que hace ya mucho tiempo explicó el sentido de la modernidad sobre una base crítica fundamentada en la estética y el modernismo habermasiano, que niega el susodicho fait-social, que encontramos en Adorno.
V –De todas formas tú has dicho que el mejor arte es el de los negocios. Que el arte de los negocios es el paso siguiente al arte.
A –Supongamos que vas a comprar un cuadro de doscientos mil dólares.
V –Pues va a ser que no, pero bueno, supongamos.
A –Creo que deberías coger ese dinero, atarlo y colgarlo en la pared. Así, cuando alguien te visitara, lo primero que vería sería el dinero en la pared.
V –Ya, y la belleza, ¿dónde queda la belleza Meleagro?
A –¿Qué pasa? ¿Ahora me vas a hablar de los siete trascendentales de Santo Tomás? Lo que hace hermoso a un cuadro es la manera en que está puesta la pintura, mi querido abbé Prévost.
V –¿Te refieres a Antoine François Prévost d’Exiles?
A –Sí, un conspicuo espíritu extraño y tornadizo. Y tú ¿a Meleagro de Gadara?
V –El mismo, para mi tú eres un artista exquisito y personal.
A –Meleagro era autor de epigramas eróticos.
V –Y Prévost un monje benedictino.
A –¿Lo dejamos en tablas?
V –Acepto, ¿por dónde íbamos?
A –Tú sabrás. Yo fluyo con mis pensamientos, es imposible entrar dos veces en el mismo río heraclitiano de mis ideas.
V –Mmmm, la diferencia. Dice Danto que la diferencia no es sensible, no es del orden de la sensibilidad. Si tus cajas son obras de arte, entonces, no hay una diferencia sensible. Nada del brillo de la Brillo, del schein, es tal. Toda la definición del arte no es que no sea posible sino que está equivocada. Esta es la teoría a la que se agarra el condenado.
A –Por tanto, está eliminando la condición sensible del arte, no la considera como un fenómeno. Nos da una definición del arte siempre y cuando no consideremos el arte como brillo, un brillo sensible, como fenómeno, apariencia, representación. Aquí, y justo aquí, es donde vemos que el texto de Danto está sobredeterminado. Antes de mí, dice este buen hombre, la estética no era posible, es a partir de mis obras que empieza la certeza absoluta sobre el arte, la estética. Demasiado peso para mis enclenques espaldas.
V –Pues el ejemplo que pone a propósito del schein no tiene desperdicio.
A –Cuenta, cuenta, que estoy por encima del bien y del mal, si a Danto lo hubiesen pillado en una de mis fiestas psicoenteogénicas se lo hubieran comido con pan con tomate.
V –Nada menos que ejemplifica con Jesucristo, ¡para que luego digas de mí! Compara la aparición de este ante Pedro, Juan y Santiago, en categoría de transfiguración brillante, resplandeciente, el shining vamos, con la posibilidad de que fuera la obra de arte lo que brillaba. Me imagino que su libro está ya en la biblioteca prohibida del Vaticano.
A –¿Y eso?
V –Hombre, imagínate tú que deben opinar los doctores de la Iglesia al saber que Jesucristo no era una divina obra de arte en sí mismo. Le voy a enviar un e-mail a Reizinger.
A –Je, je, cada vez me recuerdas más al cardenal Newman. Al final vas a ser otro caso de reconversión al catolicismo en una edad madura.
V –Obviaré tu comentario porque nos vamos a liar otra vez, simplemente déjame decirte que tal vez yo sea un alma inquieta en su tránsito de la oscuridad a las tinieblas...
A –Sí, claro, y siempre que los hombres vean florecer el alhelí sobre las tapias de Tinity pensarán en ti, en aquel agraciado estudiante que vio en el constante retorno de la flor la profecía que moraría para siempre con la Benigna Madre de sus días, profecía que la Fe, en su sabiduría o su locura, no permitió se cumpliera...
V –Joder, vamos a acabar fatal. Si cada vez que intentamos interpretar lo que interpretaba Danto, de la interpretación de tu propia interpretación del arte, a la que hay que sumar nuestra interpretación sobre lo interpretado por éste, todo esto sazonado con las interpretaciones artísticas de los poetas malditos, no vamos a llegar nunca. Pero de acuerdo, mi querido Mr. Pepys, nombre que te va como anillo al dedo.
A –Ah, pero ¿tenemos que llegar algún sitio? Déjame recordarte que el fin está en el propio viaje. Y otra cosa, patinas con mi último apodo mon ami. Quizás soy necio y presuntuoso, pero si miras a tu alrededor verás que no soy inmortal.
V –Sí lo sé, pero hay que llegar aunque sea a ninguna parte, si no ya veremos lo que dirá el futro lector de nuestro viaje a través del arte. Y ahora no te me enfades, yo no lo decía por tu necedad y presuntuosidad, todo y tus métodos antienvejecimiento, simplemente me hacía gracia el nombre.
A –Ya, ya, yo también te quiero. ¿Seguimos?
V –¡Como gustéis!
A –Pues que así sea, mi apreciado Touchstone.
V –Je, je, esta vez te dejaré que digas la última, pero te la guardo. Sea cual sea la diferencia, Danto nos dice que no podría consistir en aquello que la obra de arte y el indiscernible objeto real tenían en común, excepto todo lo que fuera materias y susceptible de comparaciones inmediatas. La idea que proporciona un método a Danto para realizar su obra es la de que alguna definición de arte debía acompañar a las cajas de Brillo y que tal definición no podía basarse en un examen de las obras de arte. Por lo tanto, según la reflexión dantiana, era necesario empezar desde el principio, cuando los objetos transfigurados estaban sumergidos en la banalidad que su potencial para la contemplación estética permanecía bajo vigilancia incluso después de su metamorfosis.
A –Te diré una cosa que yo ponía en práctica. Y, a estas alturas, ya no hace falta que coloques comillas: si la gente te comprende siempre y se hace exactamente lo que tú le dices que haga, entonces pasan a ser meros transmisores de tus ideas y terminas aburriéndote. Pero cuando trabajas con gente que no te comprende, en lugar de obtener transmisiones, obtienes transmutaciones, y eso a la larga es muchísimo más interesante.
V –Así parece que estés de acuerdo con él.
A –No, hombre no, ¡larvatus prodeo iterum! Sé que divagamos mucho pero estate atento carajo, que me cuesta muchos esfuerzos repetir las cosas.
V –Lo sé, conozco tu afición por grabarlo todo.
A –Que sea interesante lo que diga supone que no me ha comprendido en absoluto, de ahí que Danto no transmita sino transmute, transfigure. ¿Lo captas, mi pequeño Ernest?
V –Perfectamente. Al final, el que acaba transfigurándose es el propio Danto, aunque él no lo sepa, Gilbert.
A –¡Bien!, ¡por fin!, bendito tú seas entre todos los filósofos y bendito es el fruto de tu mente...; ahora ve, mi bien amado discípulo y difúndelo por ende a quienes quieran escucharte.
V –¡Lo que hay que aguantar! Ahora eres Deus ex máchina ¿No será que Danto no se ha leído tu libro y tú sí el suyo?
A –Mi querido y hábil deuteragonista: él nació en el 24 y yo en el 30, pero tuvo que esperar a que yo me realizara como artista para que él se realizara como filósofo y escritor; él debe leerme, yo...
V –Sí, sí, cachondéate lo que quieras mi apreciado mistagogo pero el caso es que, al final, ¡yo sí que os tengo que leer a los dos! ¿Será que aún me tengo que realizar?
A –Bueno, no será para tanto. Ya que hemos vuelto a mencionar a Deus, te diré que el arte es el refugio del sujeto, si es que existe... vamos a suponer que sí con el permiso de Focault. Es la dimensión de dominio implícito en la obra de arte; con la Ilustración se acaba el dominio del señor, pero se vuelve a reintroducir por la puerta de atrás a través del arte, restaurando así a un amo más absoluto. Esto es precisamente lo que dice la Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y Horkheimer, que sé que tanto aprecias. De ahí que la filosofía debe interesarse por el arte.
V –Cierto, pero también es verdad que Danto proporciona una catarsis, evacua, borra, para que la cosa resplandezca, transfigure... menos historia, menos sensibilidad. El plus del arte se obtiene de ese proceso de purificación de su brillo. Danto hace en la estética lo que tú haces en el arte. Tú gesto lo interpreta como el fin de la diaphora entre lo particular y lo universal. No hay nada de lo existente que no esté mordido por lo universal. Tú materializas en el campo del arte, que parece separado de la vida, donde Nietzsche encontraba el contramovimiento del nihilismo, irrumpes para mostrar la estructura última de lo que mueve al arte en contramovimiento: la voluntad de poder como arte para solucionar el nihilismo de valores. La estética es una fisiología del arte, dice Nietzsche. Danto vuelve a recolocar la dimensión de lo universal en el campo del arte, como otrora lo hiciera Donatien-Alphonse-François, también citado en la Dialéctica de la lustración.
A –Hombre, mi amigo Sade, la otra cara de la misma moneda que Kant. Cuando te lanzas no hay quien te pare, casi que ya te veo filosóficamente madurito para volar del nido facultativo, pero sigue, sigue, que te he cortado.
V –Nada, ya estaba, era para decirte que así consigue Danto una base firme para salir del nihilismo. Las cosas aún indiscernibles pueden alojar la diferencia que sostiene la posibilidad de concebir un mundo para el sujeto, con tu permiso y el de Foucault. Lo que resulta transformado son las meras cosas y todas las cosas pueden sufrir esa transformación; hay en las cosas algo más que las cosas mismas. Es la quiebra de la mismidad, lo que es, es algo más que lo que es, el plus, la producción, que les otorga el título de aspirante a obra de arte.
A –Ya, ya, que la extracción del arte de la esfera de lo sensible lo paga Danto con el nihil, positivizándolo. Danto podría haber titulado a su obra La Divina Comedia del Arte, personajes y personajes, todo es un desfilar de personajes como si de una comedia se tratase, y ahora el nihil es un personaje más. Danto no hace más que repetir mi propio gesto, simplemente que hace comparecer la Brillo-Box dos veces: una como obra de arte y otra como caja de supermercado, otra vez ha convertido el escenario en comedia. Aparece la teoría institucional del arte, que ya hemos mencionado, al principio y al final del capítulo, criticándola aunque el vulgo no lo pille, salvando la objeción de mentalismo que propone Wittgensten. Hay una función del nihil que permite el plus que decías, la plusvalía, que nos da un valor interno. Hay un homología entre la devastación del capitalismo que dará origen a la sustancia sublime, que es la propia plusvalía. Es en esto y solamente en esto en lo que consiste el carácter seductor del libro de Danto, todo y que su propuesta es exclusivamente estética, considerando el arte autónomo del valor social y su marco institucional, que rechaza. Pero sólo es en este marco donde surge este plus sublime, no lo olvides.
V –Por tanto, tú gesto sería de interrogación. El signo x está afectado de un signo positivo que no tienen las meras cosas.
A –La ironía es que si oculto, revelo. El interés del texto dantiano es, precisamente, el plantear este oculto que se revela.
V –La transición del feudalismo al capitalismo.
A –Danto cumple, a su pesar, una tradición llamada el giro al arte de la filosofía.
V –¿Y el segundo ejemplo que introduce Danto sobre el espejo y la imitación?
A –La representación sería obra de arte y lo representado, la mera cosa. Tanto el programa mimético de Eurípides como el de Nietzsche y Platón conducen a la indiferencia.
V –¡Quid pro quo!
A –El amor de Dios es objetivo y subjetivo, no sabemos si Él es objeto o sujeto. Gadamer, excelente exégeta, en su camino hermenéutico de Verdad y método, concretamente en el capítulo de la valencia óptica de la imagen, distingue entre imagen, signo y símbolo, lo que sería la plusvalía óptica.
V –Pero aquí detecto mucha complacencia desinteresada kantiana, una cosa interesante que no produce interés. La complacencia desinteresada no deja de ser contradicción, paradoja, antinomia.
A –Cierto, es contrario a la embriaguez nietzscheana salida de su maestro Schopenhauer. Kant lo dice en un pie de página que muchos han criticado. Dice que no hay necesidad de gozar, aunque se está contradiciendo. En la razón hay un fundamento sádico, de dominio, de ahí que Adorno y Horkheimer digan lo que antes te he comentado, que Kant y Sade son el reverso de la misma moneda, y esto es lo que domina en la sociedad moderna. Kant caracteriza la obra de arte como fetiche. Ya Heidegger corrige a Kant en su interés y no interés, la ausencia de voluntad: Freud nos dice que el arte es cumplimiento del deseo; Adorno dice que Kant y Freud están contrapuestos; y, finalmente, Heidegger, vuelve a poner de acuerdo a Kant y Nietzsche a partir del ideal, diciendo que desprenderse del ego es absurdo. ¡Menudo quilombo compañero! Si en Freud es el goce, en Nietsche es el biologismo, esto es lo que Heidegger determina al cambiar uno por el otro. La biología de Nietzsche, las cuestiones de la vida, no se refiere a la del biólogo, evidentemente.
V –Evidentemente, es la apuesta de lo hermenéutico frente a lo biológico, o lo que es lo mismo: Freud ante Jung. Entramos aquí en un terreno donde se establece la relación entre sociología y psicoanálisis, donde puestos a elegir me quedo con Zizek y su Metástasis del goce. El instinto humano no es tal, ya que se articula con el lenguaje, con la forma, si no, no le podríamos dar significado, por tanto, ya no es natural su contenido, éste viene dado o estructurado por la forma, por el significado, la palabra, el lenguaje. Aunque lo de Freud y su goce artístico... su cumplimiento de deseo... sí, sí, lo de que el sexo es la causa eficiente de la representación artística, es decir, que como no gozamos del sexo y estamos reprimidos, entonces, gozamos con el arte; o sea, que si gozáramos con el sexo, el arte nos importaría un pito. Y todos como borregos a decirle que sí al paranoico de Freud, con lo fácil que era decir que el arte no es un en sí, sino un fetiche, del portugués facticio, hecho a mano: tú lo construyes pero se convierte en ajeno a ti y te domina. En todo caso practicar el coito es un arte y se puede gozar de ambos campos de la vida a la vez sin ningún problema, salvo que seas un obseso o un reprimido, cosa que no descarto en Freud... y todos como borregos a asentir con la cabeza y no decir ni mu. En vez de psicoanalizar a Baudelaire, que hubieran psicoanalizado a Freud, que falta le hacía. En fin, memeces conspicuas propias de una ausencia en el saber de la papiroflexia.
A –Pero ¿de qué diantre me estás hablando?
V –Discúlpame, vuelvo al tema, vuelvo. Heidegger pone sobre la mesa el problema de la dignidad. La ausencia de interés es libre favor a la cosa para que se manifieste en su dignidad y pureza, las cuales ya había introducido Kant por vez primera en la historia moderna.
A –Lo que hace Heidegger es denunciar el error de interpretación en la lectura kantiana, introduciendo la dimensión de lo negativo, sin positivizar. Tu séptimo trascendental tomasino, la belleza, es la aparición de la apariencia en el aparecer, nos dice Heidegger, el aparecer del objeto, como objeto puro. Lo bello es un atributo del objeto puro, el primer trascendental tomasino, el ente.
V –Deja a Santo Tomás en paz que me despistas. De momento, Heidegger, si no he entendido mal, se limita a mostrar el error de lectura sin sacar consecuencias. Pero, entonces ¿porqué Kant lo vio correctamente y sus contemporáneos no fueron capaces de verlo?
A –¡Ah, amigo mío! Kant es mucho Kant, por mucho que se le critique. Como consecuencia de este extravío del siglo XIX, entre él y Nietzsche existe una discrepancia. Todo depende de lo que se entienda por agrado. El agrado es correspondencia entre sujeto y objeto, la posibilidad co-responder con-dice. Con el guión aludo a una relación lingüística entre el sujeto y el objeto. Entonces, lo que es bello se refiere ala exigencia que tengamos de nosotros mismos y nos consideremos y creamos capaces hasta el extremo que podamos soportar. Y ese límite en la metafísica occidental es Nietzsche.
V –¡Por eso me escapo a la India en cuanto puedo! Así, la naturaleza del agrado se está limitando al sujeto del agrado. Otra vez surge el dominus del sujeto, que en términos freudianos es lo que denominamos narcisismo. Aunque, déjame poner un pero a la reflexión heideggeriana.
A –Adelante.
V –Lo que nosotros podríamos oponer al texto de Heidegger es el mantenerse en la complacencia desinteresada y no en el terror deleitoso del siglo XIX, donde lo bello se concibe en términos de ideal en lugar de narcisismo, lo que nos llevaría a un súper-yo freudiano que nos obliga.
A –Bien pensado, sí señor. Aunque para no estar de acuerdo con Freud, lo citas mucho ¿no?
V –Eh, que te veo venir. Son las reglas de juego, si quieres participar de éste las debes conocer y las tienes que aceptar, lo cual no significa estar de acuerdo con todas ellas, ¿vale?
A –Vale, veo que estás atento. Como decías, el juicio del gusto consiste, en esencia, en la actitud estratégica para restaurar el dominio del sujeto sobre el objeto, o lo que es lo mismo, desprenderse de la angustia ante lo extraño, el espacio otro, conquistar el espacio del yo.
V –¡La cuestión de la técnica! El paso de la oralidad a la literalidad. Y es que los poemas homéricos estaban hechos para ser recitados, ¡cojones!, no leídos. El paso del mito al logos; el paso de la literatura a la literalidad; el paso de una escritura ligada a la mano o desvinculada de ella, desvinculando al sujeto con el objeto.
A –Muchos pasos has dado tú en un momento, sosiégate, piensa que la erudición es, o bien la afectación de los ignorantes, o bien el oficio de los desocupados mentalmente.
V –¿Wilde?
A –El mismo, genial ¿no?, pues no lo olvides, no vayamos a caer en una conversación instructiva y que nos acusen de formalizar un estúpido procedimiento con el cual los aún más estúpidos filántropos tratan de desarmar el justo rencor de las clases criminales.
V –Vale, vale, ya te he captado y te sigo: ¡por Dios, no discutamos solemnemente de nada! De sobras sé que hemos nacido en una época en que sólo las cosas aburridas son tratadas en serio, y te aseguro que vivo con el terror de no ser incomprendido.
A –¡No me rebajes a la situación de procurarte indicaciones útiles! La instrucción es una cosa admirable, pero conviene recordar de cuando en cuando que nada de lo que vale la pena de saberse puede ser enseñado.
V –¡Genial! Que bueno lo de recitar a los clásicos de vez en cuando y más si se trata de Oscar.
A –Otro más de los del club de Charles.
V –No podía ser de otra manera mi querido Gilbert.
A –Eres delicioso, Ernest, lo que se dice delicioso.
V –Ahora ¿hablabas tú o lo estaba haciendo Gilbert?
A –Mmmmm, los dos hombre, los dos.
V –Gracias wahrheitsgehalt.
A –Si que es largo mi apellido en alemán.
V – No, no, me refiero a que eres mi contenido de verdad, wahrheitsgehalt, materializo la verdad a través de tu arte.
A –¡Pues vas listo! Aún así, ¡danke befreundet!
V –¡Bitte! Por cierto, hemos hablado de la fotografía ¿no?
A –Obiter dicta.
V –Pues ya que antes de relajarnos con Oscar hablábamos de la cuestión de la técnica, pienso que es la fotografía el procedimiento que permite este desarrollo moderno.
A –Sin lugar a dudas, lo que Gutemberg es para la literatura, la fotografía lo es para las imágenes. Posiciona al sujeto respecto al mundo y permite la variación hacia la técnica, en un cambio de modo de percepción. La técnica de la palabra.
V –La letra es pensar en la materialidad de la palabra; la palabra es sublime, la letra mortifica para los griegos. La cultura pasa del orden espiritual al material, como denuncia Adorno y Hokheimer. Aristóteles, ya nos hablaba de ello en la Retórica y la Poética, a través del concepto de catarsis.
A –Escritura y técnica, es imposible separarlas, van intrínsecamente unidas. Técnica es el nombre que designa el carácter escritural del lenguaje.
V –El alfabeto es el catolicismo de la palabra.
A –¿Ya estamos? Con la Iglesia hemos topado, pero que te han hecho ¡alma de Dios!
V – Sólo era una frase, tranquilo. Una frase para decir que el hombre está determinado por el lenguaje.
A –Es cierto, pero el lenguaje no es fijo, la relación es material pero no única. El lenguaje, en todo caso, está mal colocado frente al mundo y el hombre debe enfrentarse. Borges inyecta toda esta problemática en la obra de arte, lo que le convierte en un autor moderno.
V –Lo dices por el ejemplo de Danto y el Quijote de Menard.
A –Exacto, en realidad Danto se equivoca de entrada.
V –Pero no casualmente.
A –Lo sé, es una perversidad más de Danto. La discusión no es si hay dos Quijotes, sino que hay un tercero que es de Borges. Hay un escondite del sujeto. Menard no es más que una ficción literaria de Borges de segunda potencia, al igual que el Quijote es una ficción literaria de Cervantes. Borges permanece oculto, la autoría queda eclipsada, ahí está la perversidad que utiliza Danto para atacar al bueno de Goodman. Pero inmediatamente ha de abordar el tema del original y la copia y la determinación de Goodman de los sistemas de notación en la escritura, que dividía en artes alográficas y autográficas. Lo que hace el análisis de Goodman es algo así como la cuarta proporcional, que no el engaño de la regla de tres, de lo auténtico es a lo falso, como el original a la copia. Trasladar lo que es del orden subjetivo al orden objetivo. Goodman dice que lo falso y auténtico es siempre discernible por la huella perceptible del autor. Danto se niega a aceptar que haya diferencia alguna en el arte, es decir, los indiscernibles. Así, establece proporcionalidad: ideal es a ejemplo, como poema o escritura a impresiones, como original es a copia. Un poema es aquello que no se puede destruir, una indestructibilidad que viene dada por la existencia de las copias. Tanto Danto como Goodman navegan en la no asunción plena del distinto carácter que se introduce por la consolidación de la dimensión escritural del arte o, lo que es lo mismo, la desaparición del original en la naturaleza
V –Walter Benjamin ya enfatizaba que el valor cultural se pierde por la escritura a favor del valor expositivo, dando como resultado el valor auténtico, de autor, como dueño de la obra, o lo que es lo mismo, la firma, que en filosofía es el nombre propio. La escritura no es más que la destrucción del sentido en elementos sin sentido, la letra. La pobreza de la experiencia, verfalt der aura, en términos de visualidad. Así pues, el paso de la palabra a la letra es un acontecimiento histórico, que genera consecuencias por su importancia brutal en el salto. Defiende la inexistencia de los originales, ganando espiritualidad, cosa que hace que Adorno utilice las palabras de Freud, fetichismo y regresión, para decir que no a Benjamin, que, en todo caso, eso sería degradación. Aunque pienso que lo que busca Benjamin es preservar el espacio vacío, tú espacio, quiere trascender la diferencia entre arte ligero y gran arte.
A –¿Cui bono?
V –¿A quién favorece? Hombre, pues si los indiscernibles son la pobreza visual, definida por Benjamin en términos visuales, la reducción de la experiencia a lo visual donde las cosas son consideradas sin distinción, como materia, como basura, lo que tú denominas precisamente hiperocupación del espacio, que orienta... ¿a qué?, pues a la producción de la plusvalía, todo y siendo una causa negativa.
A –Hiperocupación del espacio, ¿eso lo he dicho yo?
V –Así es, tu siempre has dicho que es mucho mejor hacer arte comercial que arte por el arte, porque el arte no aporta nada al espacio que ocupa, mientras que el arte comercial sí. De modo que por un lado crees realmente en los espacios vacíos, pero por el otro, debido a que creías estar haciendo aún un poco de arte, seguías fabricando basura para que la gente lo colocase en sus espacios, que tú crees que deberían estar vacíos.
A –Es decir, que ayudo a la gente a que desperdicie su espacio, cuando lo que en realidad quiero hacer es ayudarles a vaciar sus espacios.
V –Así es. Ya ves, al revés de los de la escuela de Sycione: tu te lo guisas y tú te lo comes. Sede principal del arte griego durante largo tiempo, querían conservar las gloriosas tradiciones de la antigua manera, igualito que tú Panfilio.
A –Vaya, veo que has hecho un minúsculo verso al principio, debes estar contento ¿no?, mi locuaz Apeles.
V –¿Siempre me has de buscar un personaje que tenga que ver con el clérigo?
A –¿Apeles?
V –Déjalo, cosas mías, por un momento me has hecho recordar a otro Apeles, un esperpento con alzacuello que de vez en cuando salía por la televisión. El caso es que ¿porqué te refieres al arte como vacío?
A –Tiene que ver con la falta de objeto, la falta de objeto de deseo, por tanto, el encubrimiento de una imposibilidad de encontrar ese objeto de deseo.
V –¡Claro! De ahí que el arte sea objeto de la filosofía como espíritu crítico en contra de la ciencia y su argumentación sistemática, como nos indica Adorno.
A –La filosofía materialista critica a la filosofía como intento de engaño, ya que supone la existencia de algún tipo de interés oculto. Es como una filosofía crítica y no crítica, es decir, que supone un saber seguro. Todo lo material es caduco, dice Adorno, el materialismo lo que hace es hablar de la experiencia de la muerte, por tanto, ese materialismo es absolutamente negativo. No hay ningún objeto que tenga más valor que aquel que ha desaparecido.
V –Al asimilar la conciencia íntegra y no sublimada de la muerte, el materialismo cae en la prohibición de la esperanza. Por tanto, tiene una tendencia desenmascaradora, diferenciando entre deseo y necesidad. Hablando de necesidad, estoy cansado de mi excursión al abismo estúpido y sombrío de los hechos. Como diría Oscar, ya no me resta sino el divino μονόΚρονος ήδονή, el placer de corta duración, de otro cigarrillo.
A –Fuma, fuma, los cigarrillos tienen, por lo menos, el encanto de dejarle a uno insatisfecho. Mientras fumas déjame decirte algo acerca de esta excursión al abismo estúpido al que te refieres. La estupidez es siempre una tentación irresistible para la inteligencia, y la necedad es la eterna Bestia Trionfans que atrae a la sabiduría fuera de su caverna.
V –Gracias por la motivación. Entre Caja, tú, Charles y Oscar, al final me haréis un filósofo de provecho, aunque por la fama que tenéis no se si voy a degustar alguna vez las mieles del paraíso catedralicio, más bien va a ser que no, y sino al primero me remito.
A –¿Caja? ¿La Caja?¿Qué tiene que ver la Brillo-Box con todo esto?
V – No hombre no, la Caja no, el Caja, el futuro lector de este sinsentido.
A –Ah, vale, vale, buen conseglieri en estos aferes catedralicios, sí señor, te recomiendo que a él encomiendes tu espíritu. Llegar, lo que se dice llegar, no llegaréis a ninguna parte, pero que os vais a reír un rato, eso sí.
V –No si al final todo es más sencillo, haré lo que el Manzoni: mierda de artista, pero en versión filosófica. Y mira tú, ahora es considerado el Warhol de la posmodernidad.
A – Eh, eh, eh, un momentito, ni se te ocurra compararme a ningún Macarroni sólo por el hecho de que exponga unas latas, que yo me lo he currado y mucho.
V –Tranquilo, Miura, era una manera de hablar, aquí abajo todos sabemos quién es quién y dónde está cada uno y tú estás allá arriba, nunca mejor dicho, ahora y antes. Lo de Manzoni, que no Macarroni, es fruto del multiculturalismo, la ideología del capitalismo en su época de globalización. Ese multiculturalismo al que Danto se refiere como era de los manifiestos. Aunque, ¿porqué el capitalismo se asocia con el multiculturalismo?
A –Danto, Danto, Danto... ya me cansa un poquito este Alighieri de ir por casa. Supongo que a lo que se refiere Danto cuando habla de la purga étnica, es establecer un paralelismo entre arte y política. El problema es el conflicto. A su pesar, Danto articula arte y sociedad, cayendo en el relativismo cuando dice que no hay ningún arte por encima del otro. Y, claro, el relativismo es un falso universalismo que, a su vez, lleva al pluralismo.
V –¿Y la tolerancia?
A –La tolerancia es establecer un límite de control de poder del soberano y permitir la existencia de creencias religiosas, que, por otra parte, no interesan en absoluto al soberano. El término tolerancia es acuñado cuando surge la necesidad de separar política y religión. El problema es el inicio de la construcción de una sociedad conflictiva.
V –Entiendo, la tolerancia no deja de ser un imperativo, al igual que el capitalismo nos lanza un larvatus prodeo cartesiano cuando nos dice: eres libre, haz lo que quieras. A lo que muy hábilmente Bartleby responde con una desenmascaradora respuesta: preferiría no hacerlo.
A –Mira, aquí Danto vuelve a caer en un error que radica en no distinguir entre arte y sociedad, lo universal y lo particular, ya que concibe una sociedad global y completa, como un conjunto, como un Todo. Son órdenes distintos el del arte y la sociedad. Danto no puede aceptar esa radicalidad de producción artística de la vanguardia; uno no puede resistir al deber de producir arte, es la producción por la producción, donde la producción es lo determinante, y por eso Danto la denomina la era de los manifiestos.
V –Entonces, la tesis de Danto es una repetición de la de Hegel en cuanto al fin del arte. Así que filosofizar el arte, entiendo, no quiere decir que pase lo que dice Danto. Es cierto que la verdad del arte produce una interrogación, pero nada más. Por tanto, la actitud hegeliana de Danto es opuesta a la de Schelling.
A –En todo caso, sí que es verdad que la conclusión de Danto es un cierre del fin del arte, una desvinculación del arte como verdad. Es la verdad social lo que determinaba la verdad artística, pero sólo podía ser dicha socialmente y eso es, precisamente, lo que no puede aceptar Danto.
V –Entonces, el problema está en articular la verdad con la forma, siendo ese el interés de la filosofía, es descubrimiento de la formalidad de la verdad.
A –Así es, y Danto es hegeliano en cuanto a que tacha la apariencia, la forma, como necesaria para la verdad, es decir, entre verdad y escritura. A partir de 1400 y, sobre todo, con el arte de vanguardia, los artistas hacen filosofía y buscan la verdad del arte cuando hacen arte, la conciencia artística de establecer cuestiones formales como verdad. Ésta, como en todo caso, es una decisión ética que exige una decisión moral, que antiguamente el artista hacía, pero que no es obligatorio que el artista haga, que el artista busque la verdad en su arte.
V –Y, entonces, ¿qué es el artista Andy?
A –Hombre, ¿ahora me llamas por mi nombre? ¿No te estarás poniendo trascendental? Un artista, mi querido Valerià, es aquel que produce cosas que la gente no necesita, pero que él, por alguna razón, cree que es una buena idea ofrecérselas. De ahí que sea mucho mejor hacer arte comercial que hacer arte por el arte, porque al arte no aporta nada al espacio que ocupa, mientras que el arte comercial sí. Si el arte comercial no aporta nada a su propio espacio, no tiene mercado. De modo que por un lado creo realmente en los espacios vacíos, pero por otro, debido a que aún estoy haciendo un poco de arte, es por lo que digo que sigo fabricando basura para que la gente lo coloque en sus espacios que creo deberían estar vacíos; es decir, ayudo a que la gente desperdicie su espacio cuando lo que en realidad quiero hacer es ayudarles a vaciar sus espacio.
V –¿Aún estás haciendo arte?
A –Veo que no lo captas, Danto os tiene comido el coco. He trascendido, que no transfigurado; mi obra ha trascendido, sigo haciendo hablar de arte, sigo haciendo arte a través de gente como tú, Caja y ese Danto de las narices del que tanto me hablas.
V –Gracias Tersites.
A –Ya no soy Andy, bien, eso quiere decir que me has captado. Aunque los nombres con los que me rebautizas no tienen desperdicio, si bien no me desagrada ser un jefe griego de la Ilíada, lo de deforme, procaz, grosero, charlador y difamador a diestro y siniestro, me parece excesivo mi angustiado Atys.
V –Ya sabes que yo sólo me refiero a los adjetivos halagadores de los personajes. Aunque tú tampoco te quedas corto, que yo sepa aún no hacen festivales de primavera en mi honor a lo Adonis, en todo caso me encanta ser un hermoso pastor frigio, aunque lo de acabar siendo un pino no me apetece tanto.
A –¿Algo más?
V –No.
A –Pues ves acabando que me fatigas.
V –Bueno, sí, sí, una cosa más, darte las gracias por esta excelsa conversación.
A –No me las des, pues servir de motivo de inspiración a la literatura es ser de mayor importancia que un gran hecho histórico como el que pretende Danto con mi Brillo-Box.
V –Cuando te pones en plan Wilde me encantas, así que déjame decirte, como lo haría Oscar, lo muy placentero que es el ver como la ficción rinde homenaje a quien se mostró tan hábil con su arte, por mucho que algún ignominioso sátrapa confunda la obra de arte con su vulgar homólogo de la realidad comercial y hable de un objeto abyecto y lumpen, cobrando, eso sí, una parte de su plusvalía. De todas formas, gracias otra vez por lo de inspiración a la literatura...
A –Calma tu furia Euménide, recuerda, ellos mantienen viva mi obra. Gracias a ti por lo de homenaje...
V –¡Joder, parecemos Ernest y Gilbert! Que final tan patético, es que, además, ¡no nos pega nada!
A –Alors, pues anda y que te den, Chadban.
V –¡Otra vez con el clero! Je, je, au revoir Safo.
A –Je, je, ¿Safo? ¡Qué más quisiera yo Frinés!

Bibliografía

Andy Warhol: Mi filosofía de A a B y de B a A (Fábula Tusquets Editores)

Oscar Wilde: Intenciones (Editorial Taurus)

Charles Baudelaire: Las flores del mal (Edimat Libros, S.A.)

Franz Kafka: Relatos completos (Editorial Losada)

Theodor W. Adorno: Teoria estetica (Piccola Biblioteca Einaudi)

M. Horkheimer & T.W. Adorno: Dialéctica de la Ilustracióna (Ed. Trotta)

Arthur C. Danto: La transfiguración del lugar común (Ed. Paidós)

Arthur C. Danto: Después del fin del arte (Ed. Paidós)